میزگردي با عوامل فيلم «امكان‌ مينا»

به گزارش نامه‌نیوز، تنوع ژانر در فیلم‌های کمال تبریزی به اصلی مسلم تبدیل شده. در کارنامه هنری این فیلم‌ساز از فیلم‌های جنگی، کمدی، عرفانی، اجتماعی و... می‌بینیم تا امروز که جدیدترین ساخته او «امکان مینا» نام دارد؛ فیلمی سیاسی و معمایی... . «امکان مینا» برهه‌ای از تاریخ معاصر ایران را به تصویر می‌کشد که بازماندگان آن دوره پرالتهاب هنوز زنده‌اند و سرپا. شاهدان عینی وقایع دهه ٦٠ از عملکرد گروهک‌های مسلح با گرایش‌های فکری افراطی خاطره خوشی ندارند، امروز هم جهان شاهد بروز حوادث تلخی از گروه‌هايي همچون داعش، بوکوحرام و... هست که برای ترویج عقایدشان راهی جز کشتار ندارند. در این شماره روزنامه میزگردی با عوامل فیلم برگزار کردیم: در کارنامه فیلم‌سازی آقای تبریزی فیلم‌های متنوعی می‌بینیم؛ از «لیلی با من است» تا «یک تکه نان»، از «مارمولک» و «از رئیس‌جمهور پاداش نگیرید» تا امروز که به «امکان مینا» می‌رسیم. البته سابقه همکاری نسبتا مستمری هم با آقای منوچهر محمدی، تهیه‌کننده، دارند. سؤال اساسی این است شرایط جامعه امروز چقدر شبیه دوران اوایل انقلاب است که سراغ سوژه‌ای همچون «امکان مینا» رفتید؟ کمال تبریزی: آقای محمدی طرح این فیلم‌نامه را با خلاصه‌ای چندصفحه‌ای به من پیشنهاد کردند که با هم کار کنیم. یادم می‌آید دو ویژگی باعث شد برای همکاری تمایل نشان دهم. منوچهر محمدی: البته یکی از دوستان طرح را به من داد و در فرایندی چندماهه به شکلی درآمد که به آقای تبریزی پیشنهاد کردم. تبریزی: یکی از ویژگی‌ها متفاوت‌بودن شکل‌وشمایل داستان، وضعیت شخصیت‌ها و موقعیتی که دچارش می‌شوند، بود كه تاکنون به این شکل در سینمای ما وجود نداشت. داستان با عشق و محبت در خانواده شروع می‌شد، ولی در ادامه شاهد فاجعه‌ای بودیم. خب، از زمان شکسپیر هم داستان دو زوج عاشق که در مصاف با عوامل بیرونی به فاجعه منتهی می‌شود، وجود دارد و این اصلا جدید نیست؟ تبریزی: اگر عامل مزاحم از بیرون باشد صحبت شما درست است. اما در داستان ما تهدید به وسیله خود عاشق‌ومعشوق صورت می‌گیرد. یعنی به دلیل گرایش‌های اعتقادی‌شان؟ تبریزی: دقیقا. درواقع این تزاحم و تضاد که به وجود می‌آید، از درون رخ داده است و اصلا عامل بیرونی که این خانواده را متلاشی کند، وجود ندارد. درواقع خود آدم‌ها هستند که تصمیم می‌گیرند در این وضعیت باشند. جذابیت این مدل از فیلم‌نامه که تابه‌حال در کارنامه شخصی من نبوده، این است که در آن جنسی از عملکرد وجود دارد که در زمان قبل از انقلاب جور دیگری تعریف شده بود. پس از انقلاب هم به شکل دیگری به آن پرداخته شد. این مدل فیلم مرا تحریک ‌کرد که چنین فضایی را تجربه کنم. ویژگی دوم که آن زمان به این شدت نبود، این است كه در دهه ٦٠ شمسی مدلی از رفتارهای تروریستی را از نوع داعشی تجربه کردیم و امروز کل دنیا دارد آن را لمس می‌کند. در حوادث اخیر تروریستی که در اروپا رخ داد، دیگر مطمئن شدم به اینکه این قصه چقدر می‌تواند به‌روز باشد. برای همه حیرت‌آور است چطور دختر و پسری از درون خانواده‌ای اروپایی که شرایط زندگی خاصی دارند، یکباره با انگیزه‌ای قوی شست‌وشوی مغزی می‌شوند، به گروه‌های تروریستی می‌پیوندند و شروع به قتل‌عام مردم می‌کنند! یعنی فاصله‌گرفتن از عواطف انسانی و ابراز خشونت می‌تواند خیلی عجیب‌وغریب باشد، یا در حادثه «نیس» فرانسه فقط تصور کنید یک نفر پشت کامیون بنشیند و مردم مقابل خود را له کند! چه توحشی در وجود این آدم‌ها شکل گرفته که این‌چنین مردم بی‌دفاع را می‌کشند. متأسفانه ما چنین تجربه‌ای را در دهه ٦٠ در کشور از نزدیک درک کردیم! منظورتان اقدامات مسلحانه و تروریستی گروهک‌های مخالف اوایل انقلاب بود؟ تبریزی: بله، یادم است اتفاقات این‌چنینی زیاد می‌افتاد. مثلا پیرمردی که سال‌ها در محله‌ای مغازه لبنیاتی داشت، یک روز صبح با شلیک گلوله فردی مسلح کشته می‌شد! آن زمان محل زندگی ما، خیابان آذربایجان تهران بود که ماهی یک‌بار، یک نفر را ترور می‌کردند. افراد چنین گروه‌هایی که تشکیلات سیاسی داشتند، در اتاق‌های تجزیه‌وتحلیل خود به این نتیجه می‌رسیدند که فلانی را تیرباران کنند. من خودم این دوره را به‌عینه تجربه کردم. حتی دوران موشک‌باران تهران به وسیله صدام درگیری‌ها از مناطق جنگی به سمت شهر‌ها، خانواده‌ها و آدم‌های بی‌پناه و بی‌گناه کشیده شد، یعنی موشک‌ها به سمت شهر‌ها و مردمان بی‌پناه سرازیر می‌شد! این فیلم به طور مشخص درباره گروهک منافقین است؟ تبریزی: ترجیح می‌دهم به جای اینکه بگوییم فیلم صرفا درباره منافقین یا سازمان وقت مجاهدین است، بهتر است مطرح کنیم این فیلم درباره افکار و عقاید متوحشی است که در هر جامعه‌ای می‌تواند باشد. چون قطعا آدم‌ها ممکن است در زندگی عادی‌‌شان دچار چنین تعارضات فکری‌ای شوند که الان دنیا شاهد آن است. امروز گروه تروریستی «داعش» به معضلی تبدیل شده است که همه جوامع دنیا با آن دست‌و‌پنجه نرم می‌کنند. منظورتان دقیقا چه مشکلی است؟ اینکه برخی از آدم‌ها دچار توهم شده‌اند و براساس استدلالات واهی عمل می‌کنند. یادم می‌آید کسی به من می‌گفت مدرسه‌ای در پاکستان وجود دارد که مسئولانش می‌گویند به ما بچه‌های ١٤ تا ٢٤ سال بدهید و بعد از یک هفته، آنها را به افرادی تبدیل می‌کنیم که بتوانند حملات انتحاری انجام دهند! این معضلی است که امروزه دنیا با آن دست‌وپنجه نرم می‌کند. ایران هم از نظر جغرافیایی در موقعیتی قرار دارد که اطرافش ناامن است. البته خوشبختانه ما امنیت داریم. دلیلش هم تجربه‌ای است که در دهه ٦٠ پشت‌سر گذاشتیم و فهمیده‌ایم راه مقابله با آن چیست. بنابراین سیستم حفاظتی و امنیتی ما با این‌گونه جریانات و افرادش آشناست. اما در کشورهای پیشرفته اروپایی که سیستم امنیتی به‌روزتری دارند، یکباره نمی‌دانند با چنین معضلی چگونه برخورد کنند! چون دارند تجربیات اولیه‌ای را کسب می‌کنند که ما قبلا با آن مواجه شده بودیم. با این نگاه در «امکان مینا» به گذشته رجوع کردم تا برای نسل جوان و امروزی یادآوری باشد. درواقع فیلم طرح مسئله می‌کند. آقای محمدی! در ابتدا نگاه شما به سوژه فیلم چگونه بود؟ محمدی: اگر بخواهیم درباره ذات سینما صحبت کنیم، سینما مبتنی بر درام و قصه است که باید در بستری روایت شود. ممکن است این بستر رنگ معاصر یا تاریخ داشته باشد. اما به‌نظرم، ذات ماجرا تفاوتی ندارد. قصه «امکان مینا» بیش از هر چیز، قصه‌ای عاشقانه است که در برهه‌ای خاص رخ می‌دهد. برای اینکه ملموس‌تر صحبت کنم؛ سال ٥٤ دانشگاه تهران قبول شدم و ١٦ آذر هر سال که دانشگاه شلوغ بود، ‌در این برهه دانشگاه تعطیل می‌شد و من به زادگاهم آبادان برمي‌گشتم. مادر خیلی اصرار داشت ازدواج کنم و دختری از همسایه را برای من در نظر گرفته بود که می‌گفت متدین، چادری و اهل نماز است. هرچه اصرار کردم مادرم این قضیه را فراموش کند، قبول نکرد! تا اینکه بالاخره مجاب شدم این دختر را ببینم. برای خواستگاری به خانه این همسایه رفتیم و قرار شد من با این دختر در اتاقی صحبت کنم. ایشان خانمی چادری بود و کاملا صورتش را پوشانده بود. جالب است بدانید در بدو امر ایشان به من گفت به‌صراحت به شما می‌گویم هدفم از این ازدواج رهاشدن از خانه است. قصد من مبارزه مسلحانه است و به بهانه ازدواج می‌خواهم از خانه خارج شوم و شما از من توقع همسری را نداشته باشید و وقتی به تهران آمدم، به گروه‌های مسلحانه می‌پیوندم! گفتم تصور من هم این است همسری داشته باشم تا در کنار هم زندگی کنیم. اما به‌نظرم، شما نیازمند شریک سیاسی هستید تا همسر! درحالی که نگاه من به زندگی این‌گونه نیست. ضمن اینکه اساسا به مبارزه مسلحانه اعتقاد و باور ندارم. درنهایت این مذاکره بعد از ١٠ دقیقه به پایان رسید و بعد از آن ما دیگر همدیگر را ندیدیم. این مثال را زدم تا بگویم آنها نسلی بودند که به ازدواج و عشق به این صورت نگاه می‌کردند. با مطرح‌شدن قصه «امکان مینا»، خاطرات آن زمان برایم زنده شد. درواقع قصه عاشقانه ما در بستری زمانی تعریف می‌شود که به‌نظرم، به درد نسل امروز می‌خورد که کمتر این مسائل را از نزدیک دیده‌اند و اساسا باورتان نمی‌شود بچه‌های چپ و مذهبی نوع نگاهشان به زندگی و همه‌چیز به‌گونه‌ای بود که انگار شست‌وشوی مغزی داده شده بودند و دنیا را سیاه‌وسفید می‌دیدند؛ به‌ویژه گروه‌هایی که وارد مبارزه مسلحانه می‌شدند که عقاید عجیب‌وغریبی داشتند. خاطره شخصی‌ام را برایتان می‌گویم. بچه‌های دانشگاه تهران جمعه‌ها کوه می‌رفتند و اولین‌باری که با هم کوه رفتیم، صبح زود یک عدد خرما به ما دادند، ظهر هم در مسیر راه به اندازه درِ قمقمه آب دادند و به قله که رسیدیم، دو تا خرما دادند! دلیل را که پرسیدم، گفتند شما باید برای شکنجه‌های ساواک آماده شوید. درحالی‌که کار خودشان یک‌جور شکنجه بود! یک‌جور انضباط فرقه‌ای که خودم آن را قبول نداشتم. آن زمان ایدئولوژی چپ خیلی طرفدار داشت. اصلا برخی از گرایش‌های مذهبی هم به دیدگاه‌های چپ مارکسیستی و مائوییستی گرایش داشتند. به عبارت دقیق‌تر، با وجود اعتقادات مذهبی‌شان، خط مشی‌شان مبتنی بر مارکسیسم بود؟ محمدی: بله. به‌همین‌دلیل سال ٥٤ تغییر ایدئولوژی دادند. چون احساس کردند بعضی جاها تناقض‌هایی وجود دارد. حالا فیلم «امکان مینا» طرح دوباره یک پرسش است که نگاه فرقه‌ای به جهان پیرامون، پايان خوبی ندارد. چون انسانیت انسان در جریان فرقه از او گرفته می‌شود و به ماشینی تبدیل می‌شود که باید براساس آن حرکت کند. نکته حائزاهمیتی که در «امکان مینا» وجود داشت، این بود كه نقطه مقابل مینا ساداتی، مهران (میلاد کی‌مرام) است که آدم هنجاری است. کسی که زنش را از دوران نوجوانی عاشقانه دوست داشته، در انتها با خیانتی مواجه می‌شود که در تصورش نمی‌گنجد. اینکه این شخصیت به‌مرور به فردی پیچیده تبدیل می‌شود که می‌تواند همه معادلات را تغییر دهد، برایم جذاب بود. یکی از بهترین و زیباترین سکانس‌های بازی آقای کی‌مرام جایی است که به مینا برگ می‌زند و او را غافلگیر می‌کند. آقای کی‌مرام! دلیل بازی شما در این نقش چه بود؟ میلاد کی‌مرام: اولین موردی که برای هر بازیگر مهم است اینکه با چه کسی کار می‌کند. نام آقایان تبریزی و محمدی، هر بازیگری را برای کارکردن با آنها تحریک می‌کند. خیلی وقت بود دنبال چنین نقشی در سینما بودم. نمی‌دانم چقدر توانستم خوب بازی کنم یا نه، ولی نقش مهران را خیلی دوست داشتم. ابتدا نقش و فیلم‌نامه برایم جذاب بود. اتفاقاتی که برای شخصیت مهران رخ می‌داد، برای هرکسی جذاب بود و دلیل محکمی برای انتخابم بود. تحلیل گذشته با جو فعلی چگونه برایتان میسر شد؟ کی‌مرام: تاریخ و گذشته را با خواندن و دیدن می‌توانیم درک کنیم. تبریزی: آقای کی‌مرام، خانم ساداتی و بنده با دوستان دیگری خیلی صحبت کردیم؛ با دوستانی که از سازمان بریده و به عراق و پاریس رفته بودند و احساس کردند همه‌چیز فریب بزرگی بود. برگشته بودند و از تجربیات شخصی، عاطفی و حسی‌شان با ما صحبت کردند. بخشی از این صحبت‌ها زنانه بود و به‌طور خصوصی با خانم ساداتی صحبت می‌شد. مثلا اینکه در اردوگاه اشرف، زنان باید دست‌هایشان را آن‌قدر روی دیوارهای سیمانی می‌کشیدند که شبیه دست‌های مردان شود! کی‌مرام: اتفاقات زیادی را می‌شنیدیم. البته من خودم را درگیر این اتفاقات نمی‌کردم. چون مهران باید در طول قصه اتفاقات را می‌دید. با روزنامه‌نگاران هم صحبت کردید؟ بله، اتفاقا سراغ ژورنالیست‌های آن زمان رفتم. چون خیلی نیاز نبود بر صحبت‌هایی که در جلسات می‌شد اشراف داشته باشم. سعی می‌کردم به چیزهایی که به من در فیلم ربط دارد، دقت کنم. در کارگردانی فضاسازی فیلم چه مسائلی پیشِ‌روی تان بود؟ ضمن اینکه گستره ارتباط مهران و مینا بیشتر در کلوزآپ و درنهایت لانگ‌شات در اتاق بود و فراتر نمی‌رفت؟ چرا نماهای خیلی باز از تهران آن زمان نداشتید؟ محمدی: اتفاقا یکی از مشکلات ما در فیلم حجم فضاهای خارجی بود. مهران در فضای خبرگزاری کار می‌کند. مینا به آموزشگاه می‌رود. تبریزی: لانگ‌شات شهر را داریم و در خیابان‌ها هستیم. محمدی: الان دو مدل فیلم را به‌راحتی می‌توانیم بسازیم؛ یکی فضای کاملا امروزی و دیگری قدیمی مثلا ٧٠٠ سال قبل. ولی وقتی بخواهید تاریخ صد سال اخیر را به تصویر بکشید، به‌شدت دچار مشکل می‌شوید. کمترین مورد خودروهای سطح شهر است. قرار بود با آقای تبریزی در انگلستان فیلمی بسازیم، منهای بعضی خودروها، اتوبوس‌ها، تاکسی‌ها همان‌ها بود و نمای شهر اجازه تغییر را نمی‌داد. اما در ایران یکباره بعد از دو سال اتوبان در جایی سربر می‌آورد! تبریزی: وقتی تاریخ معاصر کار می‌کنید کار سخت است. به طور طبیعی، وقتی وارد چنین فضایی می‌شوید اول باید مدل ساختاری که در فیلم نیاز است را در نظر بگیرید. درست می‌گویید در «امکان مینا» فضای خارجی می‌بینیم، اما فضا بسته است و خیلی سراغ نماهای خیلی باز نرفتیم. چون اعتقاد داشتم فیلم بیشتر درباره کنکاش درونی این دو شخصیت است. پس باید در نماهای نزدیک دیده شوند. اما بزنگاه زمانی و مکانی را نباید به تصویر بکشیم؟ تبریزی: این بحث‌ها را با طراح صحنه و لباس مفصل داشتم. گفتم باید این حس را به وجود بیاوریم که دهه ٦٠ را بازسازی و بازخوانی ‌کنیم. اما اجازه دهیم بیننده بتواند این جزئیات و حس‌و‌حال را به زمان حال منتقل کند. گاهی از یک رمان، فیلم سینمایی می‌سازید و خیلی بر موقعیت‌های آن دهه تاریخی تأکید می‌شود. طبیعی است شما نیاز به بودجه‌ای کلان دارید و باید اتفاقات به گونه دیگری باشد. در سریال «سرزمین کهن» سه بازه زمانی در دهه‌های ٣٠، ٤٠ و ٥٠ داریم که بسیار دشوار است. برای این زمان مجبور شدیم بهارستان را از نو بسازیم. چون نمی‌توانستیم از بهارستان فعلی استفاده کنیم. یا خیابان‌های انقلاب، میدان ٢٤ اسفند و مقابل دانشگاه تهران برای فاز سوم در حال ساخته‌شدن است. منظورم این است در فیلم به نکاتی درست اشاره شده؛ مثلا حجاب خانم ساداتی. جدا از رویکرد خود حزب، به نظر می‌رسید فرمان امام(ره) برای رعایت حجاب صادر شده و شما از آن دوره گذر کردید. اما ناگهان در فیلم، فضای تهران امروزی را می‌بینیم. محمدی: در یک سکانس این اتفاق افتاده! زمانی که مینا در حال رفتن بر سر قرار است و مهران در حال تعقیب اوست و یک تاکسی از جلو کوچه رد می‌شود که مدل جدید است. اما باید خیلی دقت کنید که متوجه این موضوع شوید. محمدی: در فیلم «طلا و مس» سکانسی داریم که بهروز شعیبی در کیوسک تلفن جلو بیمارستان به خواهرش تلفن می‌کند که به او کمک کند. تلفن کارتی است ولی او از کارت استفاده نمی‌کند. به‌نظرتان، اولین‌بار چه کسی این نکته را به ما گوشزد کرد؟ یک تماشاگر عادی در شهر کاشان. اما کسی در جشنواره متوجه این قضیه نشده بود. توجه به جزئیات بخشی از صنعت سینماست. محمدی: در بسیاری از فیلم‌های بزرگ تاریخ سینمای دنیا و آمریکا، اشتباهات این‌چنینی داریم. تبریزی: تبی در جامعه به دلایل مختلف به وجود آمده و نقطه اوجش سریال «کیمیا» بود که آن‌قدر شاهد گاف‌های عجیب‌وغریب صحنه‌ای بودیم که برای مردم تبدیل به سرگرمی شد! یادم هست روزی که فیلم در برج میلاد پخش می‌شد چند جوان من را که دیدند، گفتند صحنه لانگ‌شاتی که در یوسف‌آباد گرفته بودید فلان‌طور شده، درصورتی‌که اصلا آنجا یوسف‌آباد نبود. می‌خواهم بگویم این اتفاق تبدیل به بیماری شده است. اتفاقی که مي‌افتد این است به جای اینکه فیلم را ببینید، به دنبال پیداکردن گاف‌ها هستید. درصورتی‌که با سیستم‌های پیشرفته گرافیکی این گاف‌ها به‌راحتی حل‌ شدنی هستند. ولی حالا متأسفانه دچار معضلی می‌شویم که نقدمان هم به این شکل می‌شود! الان اگر بخواهید درباره چیزی اطلاعات کسب کنید، با یک کلیک می‌توانید این کار را انجام دهید. این اتفاق خیلی فرق دارد با اینکه درباره چیزی تحقیقی کرده باشید. فیلم‌های بزرگ در سینما، کماکان می‌تواند آن حس را برقرار کند. الان بین مخاطب و اثر سینمایی فاصله‌ای به وجود آمده که مربوط به روحیات مخاطب هم هست. یک فیلم از سه رأس یک مثلث تشکیل می‌شود؛ فیلم، کارگردان و مخاطب. این سه با هم تعامل می‌کنند تا اتفاقی بیفتد. نکته‌ای که وجود دارد، این است من اگر عاشق هنر نباشم، نمی‌توانم فیلم خوب بسازم و اگر مخاطبم عاشق هنر نباشد، نمی‌تواند فیلم را خوب ببیند. درواقع نگاهش به نگاه آنالیزکننده جزئی‌نگری که بر روح کلی اشراف ندارد، تبدیل می‌شود. اگر این عشق وجود نداشته باشد دچار معضلی می‌شویم که در «امکان مینا» هم وجود دارد. یعنی به نقطه‌ای می‌رسیم که در جامعه حق‌وباطل با هم قاطی می‌شوند و نمی‌دانید حق با کیست. مثلا درباره اتفاقی که برای آقای کیارستمی افتاد، نمی‌دانید باید از پزشک یا از بیمار طرفداری کنید. دعوای بدی این وسط اتفاق افتاده! دیگر کسی فکر نمی‌کند آن چیزی که از بین رفته، انسانیت ماست. چرا آخر فیلم شخصیت‌ها انگار به ماشین تبدیل شدند؟ تبریزی: فضای فیلم خیلی مهم است که اول باید آن را درک کنیم. به‌نظرم، از یک مقطع تاریخی به بعد درک مفهومی فیلم را به‌عنوان مخاطب تقریبا از دست داده‌ایم. به‌همین‌دلیل فیلمی بی‌سروته فروشی‌ میلیاردی دارد! چون آدم‌ها روح برقراری ارتباط را از دست داده‌اند. می‌بینید همه در فیلم حرکات بی‌سروتهی انجام می‌دهند، ولی استقبال عمومی زیادی از آن می‌شود. چون این وارد زندگی ما و متأسفانه روشنفکران ما هم شده. یعنی روشنفکری که می‌تواند یک پله جلوتر باشد و لایه‌های پنهانی را ببیند، او هم دچار روزمرگی و عوام‌زدگی شده که باعث می‌شود چیزهایی را خودبه‌خود از دست بدهد. مثلا در جایی دیگر از دنیا چون مرغ همسایه همیشه غاز است، این اتفاق برعکس می‌افتد، یعنی فیلمی که جایی به آن توجه نشده در جای دیگر و با تحلیلی دیگر به آن توجه می‌شود. درواقع ما آرام‌آرام از مفاهیم تحلیل‌شدنی فاصله می‌گیریم و به سیستم صفر و یک و دیجیتال تبدیل می‌شویم که در حد سطح باقی مانده و نمی‌تواند به عمق نفوذ کند. خیلی وقت است که از نفوذ در عمق غافل شده و در سطح شنا می‌کنیم. واقعا احساس من این است که در عالم هنر، سیاست و اقتصاد دیگر غواصی وجود ندارد و کسی وارد لایه‌های زیرین نمی‌شود و فقط موج و کف روی آب دیده می‌شود. مینا ساداتی: به نظرم، برخی از تماشاگران ایرانی دوست ندارند فکرشان را درگیر فیلم کنند. به‌همین‌دلیل اگر لازم باشد به چیزی که می‌بینند دقت کنند، اذیت می‌شوند. یعنی تک‌پلان یا تک‌سکانس می‌بینند. به‌نظرم، فیلمی که ما کار کردیم یک پله سخت‌‌تر است. چون درباره مقطعی از تاریخ صحبت می‌کند که برای همه ملموس و آشنا نیست. به نظرم فیلم‌هایی که الان در گیشه موفق هستند، یا فیلم‌هایی اجتماعی و به‌روز هستند یا گیشه‌ای‌اند و فروش‌ میلیاردی دارند. فیلم‌هایی که مقداری مفاهیم در آن عمیق‌تر می‌شوند یا مثل فیلم ما درباره دوره‌ای از تاریخ صحبت می‌کنند، چندان مورد پسند مردم نیست. به‌نظرم، این فاجعه است. اغلب مردم کتاب نمی‌خوانند و دوست هم ندارند درباره تاریخ معاصر اطلاع داشته باشند و عجیب است. در ترسیم شخصیت‌های مینا و مهران و روایتی که انتخاب شده، نگاه عاشقانه‌ای که در زندگی این دو نفر هست، نقطه قوت فیلم است. برایم جالب است حتی در این مسیر وارد فازی شده‌اید که چنین روابطی از محارم را در سینما می‌بینیم. اما در فیلم احساس می‌کنم این دو نفر، همسران واقعی هستند. مثلا صحنه‌ای که در اتاق‌خواب می‌گذرد. چگونه این روابط تا این حد باورپذیر شد؟ تبریزی: به‌نظرم، این امر به خود بازیگرها برمی‌گردد. معتقدم میزان هدایت بازیگر از سمت کارگردان بستگی به میزان ظرفیت بازیگر هم دارد. کارگردان نمی‌تواند معجزه کند و برای مثال، یک تکه سنگ را که هیچ عکس‌العملی ندارد به چیزی تبدیل کند که عواطف و احساسات دارد. بنابراین اگر باورپذیری وجود دارد، بخش زیادی از آن مربوط به بازیگران است. هرچند انتخاب درست بازیگران هم از سوی کارگردان خیلی مهم است. تبریزی: انتخاب بازیگران در مرحله قبل‌تر است. در مرحله‌ای که بازیگران انتخاب می‌شوند، مثل اینکه مدت‌ها با هم گفت‌وگو می‌کنید، جنس و مدل کارایی و توانایی بازیگر را نشان می‌دهد. در فیلم‌هایم با بیشتر افراد حاضر در سینما به شکل‌های مختلفی کار کرده‌ام و معتقدم بسته به بازیگر، مدل‌های مختلف بازیگری وجود دارد. اینکه یک بازیگر از چه امکان و اهرمی استفاده می‌کند که باورپذیری را به وجود بیاورد، به خودش مربوط است. گاهی ممکن است به خودشان به لحاظ روحی و احساسی لطمه بزنند تا بتوانند نقش را درست ایفا کنند و بعضی‌ها هم از متدی پیروی کنند که به حس درونی‌شان ارتباطی ندارد و فقط از فیزیک‌شان استفاده می‌کنند. اما مهم این است که بازیگر از ابتدا نقش را درست فهمیده باشد. یعنی با شخصیت ارتباط نزدیک برقرار کند. چگونگي‌وچرایی شخصیت را بفهمد و در تعامل با کارگردان به لحاظ رفتاری و نوع بیان و گفتار آنها را با هم تنظیم کند. خانم ساداتی و آقای کی‌مرام در صحنه بازیگران انعطاف‌پذیری بودند و از تکنیک و احساس که باید آن لحظه از خود بروز می‌دادند، استفاده می‌کردند. البته خیلی از بازیگرها این ویژگی را دارند مثل خانم معتمدآریا که اگر بخواهد صحنه‌ای را بازی کند و قرار باشد اشک بریزد. درست قبل از شروع پلان جوک تعریف می‌کند و در اوج خنده می‌تواند جلو دوربین برود و گریه کند. اما بعضی از بازیگران این‌گونه نیستند. بازیگرانی مثل خانم ساداتی و آقای کی‌مرام برای بازی چنین لحظاتی، نیازمند سکوت لحظه‌ای هستند. یعنی چگونه؟ تبریزی: یعنی این‌طور نیست که یکباره جلو دوربین بروند. باید تداعی معانی در ذهن‌شان شکل بگیرد و به اندازه‌ای که می‌خواهند، برسند تا بازی را شروع کنند. این هم به حس‌وحال بازیگر مربوط است و هم همکاری کارگردان. ما همه در صحنه حساسیت زیادی داشتیم. خاطرم هست آقای محمدی به من تذکر می‌داد حساسیت تو از حدی که باید باشد، بالاتر رفته و کار را خیلی جدی گرفته‌ای! ولی واقعیت این بود که در بعضی فیلم‌ها اتفاقات پیش‌بینی‌نشدنی‌ای می‌افتد. حس‌وحال فیلم از حالت روتین و متعادل خارج می‌شود و موقعیت‌هایی به وجود می‌آمد که باید در لحظه شکل می‌گرفت. تقریبا اغلب صحنه‌هایی که ویژگی خاص داشت یعنی مدل غیرمعمول بود را قبلا با هم تمرین می‌کردیم، به‌ویژه اتفاقاتی که در خانه خالی می‌‌افتد، اوج بازی‌هاست که خیلی با هم تمرین کردیم و بچه‌ها پیشنهادات جدیدی می‌دادند که به من در دکوپاژ کمک می‌کرد. برای مثال، می‌گفتم از فلان نقطه حرکت کن، خانم ساداتی می‌گفت احساس می‌کنم اینجا باید بنشینم یا بایستم یا راه بروم. اتودها با بازیگران به من به‌عنوان کسی که باید جای دوربین را تعیین می‌کرد، کمک می‌کرد. بنابراین حس واقع‌گرایی‌ای که در فیلم بابت دو شخصیت وجود داشت، مربوط به تلاش این دو نفر است که سعی کردند به این احساس نزدیک شوند. درباره صحنه اتاق‌خواب نگفتید! تبریزی: یکی از بزرگ‌ترین مسائل‌مان در سینمای ایران از داخل خانه تا اتاق‌خواب است. در خانه ما همیشه با این مسائل روبه‌رو هستیم. صحنه اتاق‌خواب به مدد آقای فرشاد محمدی، فیلم‌بردار، به وجود آمد. با من کلی صحبت کرد. بیشترین زمان را این صحنه از ما گرفت که به چنین نوری برسد. فکر کردیم صحنه‌ای گرفته‌ایم که اگر در خارج از ایران با یک هنرپیشه خارجی کار می‌کردیم، همین‌طور می‌بود. یعنی درواقع نور نقش مهمی ایفا کرد. آقای کی‌مرام بعد از فیلم «مستانه»، به این نتیجه رسیدم که شما بازیگر خوبی هستید. به‌نظر می‌رسد در انتقال حس‌های متفاوت در داخل و خارج از خانه، یک‌جورهایی کدگذاری کردید تا تداوم حس بدون لکنت و پرش فهمیده شود. کی‌مرام: اولین چیزی که برایم مهم است، این است که مطمئن باشم محتوای آن فضا دارد می‌افتد. در ابتدا هم دنبال نقش‌هایی هستم که بالاوپایین‌های حسی داشته باشد. یعنی باید مدام سوئیچ کنید و در حال رفت‌وبرگشت باشید. همه سعی‌ام این است که سوئیچ‌‌کردن‌ها خیلی باورپذیر باشد. مطمئنا از آقای تبریزی بسیار کمک گرفتم. مدام با هم صحبت می‌کردیم. البته جاهایی هم با آقای محمدی صحبت می‌کردم. در خانه اول (اول زندگی) مهران خودش است و ابراز علاقه‌اش واقعی، ولی مینا رفتار رازآلودی دارد. حتی او به چشمان شما نگاه نمی‌کند... . کی‌مرام: به دلیل طراحی خانم ساداتی است که چون دروغ می‌گوید، مستقیم نگاه نمی‌کند. درخانه خالی انتهای فیلم هم شما همین نگاه و حالت را دارید، ولی در چشمتان مشخص است مهران قبلی نیستید و این‌بار شما هستید که بازی می‌کنید. چطور به این حس رسیدید؟ کی‌مرام: از روز اول با صحبت‌هایی که با آقای تبریزی داشتیم، به این نتیجه رسیدیم. چون اگر قرار است در سر صحنه اتفاقاتی بیفتد کارگردان بر آن مسلط است. این حس از روز اول وجود داشت. وقتی مختصات بازی کشیده و طراحی شود تکلیف همه روشن است. مثلا ما سکانسی داریم که من صدای آقای فروتنیان را می‌شنوم و به او می‌گویم تو به من بگو چه‌کار کنم. این آدم بعد از همه چالش‌ها با بچه‌های اطلاعات دچار جنون غریبی شده است. به مهران می‌گوید می‌توانی آرام باشی؟! می‌گویم خیلی مسخره است چطور باید آرام باشم. درعین‌حال که می‌خندم، اشک می‌ریزم. انگار واقعا دچار جنون شده‌ام و می‌گویم خیلی‌خب آرام هستم. چون اتفاق غریبی برای این فرد افتاده است. اما حتما می‌دانید عشق این دوران با دورانی که فیلم روایت می‌کند، خیلی متفاوت است. این عشق را در خانواده‌ام دیده‌ام. آن زمان آدم‌ها خیلی خالص بودند. خیانت به این صورت زیاد نبود. خیانت حداقل در ایران آن دوره یکی از عجیب‌ترین اتفاقات دنیا بود. در طول فیلم هم نمی‌خواستم این خیانت را باور کنم. سخت‌ترین پلانی که در این فیلم بازی کردید، چه بود؟ کی‌مرام: همین پلانی که گفتم. در صحنه‌های احساسی که برون‌ریزی دارند و صحنه‌های عاشقانه چقدر بازیگر درونش را به نقش نزدیک می‌کند؟ چقدر از حس واقعی‌‌اش کمک می‌گیرد؟ کی‌مرام: هر بازیگر یک‌سری فایل‌های حسی در ذهنش دارد و در زندگی روزمره‌اش می‌‌بیند و برای روزهای مختلف ذخیره می‌کند. بعد به آن شخصیت نزدیک می‌‌شود. این همان سکانس‌های احساسی است. شاید من اگر قرار باشد به کسی که نقش همسرم را بازی می‌کند ابراز احساسات کنم، حتما چنین تکنیکی را به کار می‌گیرم. یعنی شما نمی‌توانید بگویید حتما احساسی بازی می‌کنم. فایل‌‌های حسی از قبل طراحی می‌شود و از فیلتر نقش و کارگردان و پلان می‌گذرد. در صحنه‌هایی که دچار تعارضات روحی می‌شدید، چطور؟ کی‌مرام: گاهی واقعا اذیت می‌شدم. در دنیای واقعی وقتی از نقش منفک می‌شوید؟... بعد از آن سکانس واقعا یک روز غمگین بودم. چون اگر تو دروغ بگویی تماشاگر متوجه می‌شود. پس همیشه بازیگر بخشی از وجود خودش را سر صحنه می‌آورد؟ حتما باید بیاورد. حتما در تک‌تک فیلم‌هایم بخش‌هایی از خودم وجود دارد. همه تلاشم این است که نقش‌های متفاوتی انتخاب کنم. مثلا کاراکترم در «مستانه» و «امکان مینا»، «ملکه» هیچ ربطی به هم ندارند. اما در تک‌تک این کاراکترها از میلاد کی‌مرام بی‌شک وجود دارد. آقای محمدی! در کارنامه کاری شما فیلم‌هایی هست که در زمان خودشان نوجو بودند و خیلی جاها هم شما نقش ضربه‌گیر داشتید و به سینما سوژه‌های مختلف آوردید. مثل «زیر نور ماه»، «مارمولک» و... چرا چنین کاری می‌کنید؟ محمدی: این لطف شما نسبت به بنده است. طبیعتا سینما را از این منظر می‌پسندم و فکر می‌کنم باید عناصر سازنده یک فیلم به‌گونه‌ای باشد که فیلم از زمان خودش جلوتر رود و طرح موضوع کند. آن زمان شیرینی سینما شروع می‌شود. این امر در فیلم‌ها شدت و ضعف دارد. در فیلم «مارمولک» کار بزرگ‌تری انجام شد و همین‌طور در «زیر نور ماه». برای خودم این فیلم همان‌طور که گفتم شاید مهم‌ترین رکنش جنبه عاشقانه‌اش بود و اینکه عشق واقعی وقتی در معرض مسئله‌ای قرار می‌گیرد، حاضر است تا انتها پیش برود. یعنی مهران در این فیلم وقتی همه‌چیزش را از او گرفته‌اند، دست به عملی می‌زند که از یک آدم عاشق رمانتیک توقع نمی‌رود. فهم بخشی از تاریخ ما برعهده تاریخ‌نویس‌ها و بخشی برعهده سینماگران است. سینمای ایران را منهای مرحوم علی حاتمی تصور کنید. به‌نظرم، نسل جوان ما با فیلم‌های مرحوم حاتمی با فرهنگ، گویش، زبان، ‌ادبیات و حتی با زیبایی‌شناسی فرهنگ ایرانی آشنا می‌شود. به‌نظرم، در کنار اینکه سینما یک کار دسته‌جمعی، صنعت و تجارت است، باید به این نکته هم توجه کنیم که... البته هر کدام از ما در مقطعی دلبستگی‌هایی پیدا می‌کنیم. برای من از یک زاویه فیلم «امکان مینا» این نکته مهم را دارد که تلنگری بزنیم به اینکه انسان نباید فکر و ذهنش را در اختیار جریان و فرقه‌ای قرار دهد که انسانیت و قدرت انتخابش را از او بگیرد. به‌عبارتی، آدم‌ها نباید سیاهی‌لشکر باشند؟ محمدی: کاملا. چطور هم‌زمان در جشنواره ٣٤، دو فیلم‌ «امکان مینا» و «سیانور» با موضوع واحدی حضور داشتند؟ محمدی: واقعا بی‌خبرم. ضبط فیلم «سیانور» با فاصله زیادی از ما شروع شد و با زحمت هم به جشنواره رسید. دلیل انتخاب چنین عنوانی برای فیلم چیست؟ محمدی: «امکان» یک اصطلاح تشکیلاتی است. البته نام این فیلم دو، سه بار تغییر کرد تا به «امکان مینا» رسیدیم. این نام مورد استفاده منافقین بوده؟ محمدی: ظاهرا جزء ادبیات آن دوره بوده که به معنی خانه تیمی است. در جایی دیالوگی داریم که گفته می‌شود «اینها همه مثل مینا، یک امکان هستند». یعنی به آدم‌ها به‌عنوان ابزار نگاه می‌کنند. تا اینجا قابل استفاده هستند و اگر نشد دورشان می‌اندازیم. از این‌جور اتفاقات در تشکیلات فرقه‌ای خیلی زیاد است که افراد از جایی به بعد به درد نمی‌خورند و ترور فیزیکی یا شخصیتی می‌شوند. حقیقت دارد که گفته می‌شود سرمایه‌گذار این فیلم نهادهاي دولتي است؟ محمدی: ما با بنیاد فارابی طرف بودیم. البته از دوستان يكي از نهادها در زمان نگارش فیلم‌نامه و فیلم‌برداری حضور داشتند. چون واقعا اجتناب‌ناپذیر است زمانی که خواستیم این کار را انجام دهیم، یک نفر از دوستان سابق این حوزه را به ما معرفی کردند که در جزئیات کمک می‌کرد. ما با بسیاری از جزئیات فنی و تکنیکی روابط بی‌خبر بودیم. حتی در صحنه‌های درگیری، که حمله به یک خانه تیمی است، با درگیری عادی مسلحانه آداب متفاوتی دارد. در نهایت نظرشان تأمین شد؟ محمدی: بله، وقتی فیلم را دیدند مشکل ویژه‌ای نداشتند. ساداتی: زمان فیلم‌برداری ظاهرا گفته بودند مهران به‌عنوان قهرمان فیلم کشته نشود. خاطرم است آقای تبریزی به من گفت این نظر را داده‌اند و در سکانس تلفن تو جوری بازی کن که مهران نمیرد. گفتم من همان‌طور که فیلم‌نامه را خوانده‌ام، بازی می‌کنم. آدم‌هایی مثل مینا دچار مشکلاتی در زندگی خصوصی‌شان می‌شوند. از صحبت‌هایی که خانم‌های سابق عضو گروهک با شما داشتند، بگویید. ساداتی: روز اول که سر این کار آمدم دوست داشتم این فیلم با این موضوع تبدیل به فیلم سیاسی یک‌سویه نشود. یعنی بدون قضاوت و داوری سراغ کسانی برویم که به این صورت طعمه شدند بدون اینکه خودشان بدانند. آقای محمدی و تبریزی این امکان را فراهم کردند که با یکی، دو نفر از این خانم‌ها صحبت کنم. خیلی از این افراد به خاطر اطرافیان‌شان درگیر احساسات شدند ولی از احساساتشان سوءاستفاده شد! در این فیلم هم با همین مورد برخورد داشتیم. شاید تماشاگر مستقیم متوجه این امر نشود. اما سکانسی که دست‌های مینا بسته و در حال صحبت با مهران است و کل‌کل می‌کنند که چرا مینا سراغ این کار رفته، می‌گوید من دوستم را دیدم که با شش گلوله روی تنش رهایش کرده بودند. یعنی همه‌شان درگیر احساسات شدند که دوست صمیمی، خواهر و برادرشان به وسیله قدرتی که حاکم شده بود، بی‌گناه کشته ‌شده‌اند و گرایش فرقه‌ای پیدا کردند. به لحاظ احساسی به کاراکتر مینا حق می‌دادم. یعنی دوست نداشتم بگویند این آدم خطاکار است ولاغیر. یعنی همذات‌پنداری کردم و گفتم دوست این آدم از نظر خودش بی‌گناه کشته شده و الان در حال تلافی‌کردن است و قضاوت نمی‌کردم در حال خیانت به شوهر و مردم است. این آدم یکباره وسط جریانی افتاده بود که علتش را نمی‌دانست. اما از نظر خودشان اشتباه نمی‌کردند و برای عقیده‌شان می‌جنگیدند. یک زن چطور می‌تواند عاری از عشق باشد؟ ساداتی: دوگانگی خیلی از این آدم‌ها به‌همین‌دلیل است. چون مجبورند پا روی زنانگی‌شان بگذارند و دنبال عقایدشان بروند. فیلم «امکان مینا» درباره یک‌سری افراد در برهه‌ای از زمان در ایران صحبت می‌کند که باید آنها را از گروهک «اشرف» جدا بدانیم. چون هنوز روحیات انسانی در آنها بوده، همه‌شان خانواده داشتند ولی درگیر مناسبات سیاسی شده بودند. چرا مینا با این عقیده ازدواج کرد؟ ساداتی: خیلی‌هایشان این‌طور نبودند که شوهر و بچه‌شان را رها کنند. یعنی ازدواج‌های تیمی داشتند؟ ساداتی: این گرایش مربوط به اواخر دهه ٦٠ است که دگماتیسم وارد آن گرایش شد و گرایش مسلحانه پیدا کرد. اما در اوایل دهه ٦٠ هنوز رنگ‌وبوی انسانی داشت. اما مجاهدین از ابتداي انشعاب معروفشان مشی مسلحانه و افراطی داشته‌اند. ساداتی: به‌همین‌دلیل یک‌سری افراد دچار دوگانگی شدند. قرار نبود مشی مسلحانه داشته باشند. قرار بود برای هدفی مبارزه کنند. وقتی به مینا اسلحه می‌دهند، او هم دچار دوگانگی می‌شود. حسی که از بازی مینا دیدم انگار در آخر هم به این قطعیت نمی‌رسد که مهران را رها کند و نقطه تراژیک این است که آقای تبریزی عاشقانه به کاراکترها نگاه کرده تا حزبی و سازمانی. ساداتی: دقیقا. این شک تا انتها با مینا بود. در لحظه تصمیم گرفت آدمی که می‌آید چون رفتارهای غیرانسانی دارد، را نابود کند، اما به نظر من، هم ذهن این آدم درگیر احساساتش بود. آقای تبریزی خیلی عاشقانه به این قضیه نگاه کرده است. حتی خاطرم هست می‌شنیدم یک زن بچه‌اش را در خانه تیمی رها نکرده و... . البته طبیعی است چون دنیا، دنیای جنگ است. محمدی: از منظر سال ٩٥ که نگاه می‌کنیم، می‌بینیم کسانی که مارکسیست بودند به‌ویژه بعد از فروپاشی شوروی، فهمیدند این تفکرات درست نیست و به زندگی عادی برگشتند. اما اینها یک‌جور عناد عجیب‌وغریبی پیدا کردند درست است که تحت‌تأثیر آموزه‌های مارکسیستی و فرهنگ مبارزه آنها بودند، اما بعد به جریانی فرقه‌ای تبدیل شد که مثلا به سرکرده خودشان به دیده پرستش نگاه می‌کنند. به نظرم، به‌نوعی شبیه «اسماعیلیه» شدند.

منبع: روزنامه شرق